Монашеское искусство в народе
Монашеское искусство в народе
Постепенно некоторые методы шаолиньского кунфу приходили вместе с бродячими усэнами в деревни, тайные общества, на народные праздники. Несколько менялась и сама форма кунфу, упор мог делаться на театрализованный аспект выполнения таолу. К тому же монахи, следуя заповедям боевой добродетели, крайне редко полностью показывали свое искусство, а удостоившиеся этого, конечно же, не раскрывали свое знание перед односельчанами.
Игровой ритуал, смысл которого исторически был заложен в кунфу, позволил развиться особой форме народных боевых искусств – театрализованным представлениям. Исключительно прикладной смысл кунфу в этом случае постепенно утрачивался, зато на смену ему приходил другой – момент ритуального единения вещей и сущностей в одном действии, например, в ударе или махе палкой. Кунфу, несущие в себе оттенок сакральности, позволяли проводить целые празднества, при которых публика не делилась на артистов и зрителей. Это было всеобщее действо, где каждый понимал другого через символ и движение.
В XIV в. широкое распространение получили народные праздники, проходившие в виде много-красочных представлений, на которых местные бойцы демонстрировали свое мастерство. Поводом для такого представления мог послужить храмовый праздник, праздник годового цикла, ярмарочный день. Сотни людей одновременно в разных концах площади разыгрывали различные сцены: кто ходил по канату, кто лазал по шесту, демонстрировались акробатические трюки, поединки на палках, выполнялись таолу. Кунфу обретало не только интимно-потаенное (как это было в школах кунфу), но и празднично-театрализованное звучание. На площадях оно становилось более зрелищным, одновременно утрачивая свою метафизическую глубину образа, который автоматически предлагался участниками этих празднеств, но, в сущности, до конца ими не понимался.
Народные праздники обычно проходили в виде шествия, поэтому их часто называли «ходячие сборища» (цзохуэй). Демонстрация кунфу занимала на них столь важное место, что их просто именовали сборищами боевых искусств (ухуэй). Самым грандиозным считалось столичное представление, проводимое в 1—15-х числах 4-го и 5-го месяцев. Это представление репетировалось заранее, и к участию в нем приглашались наиболее отличившиеся бойцы и знатоки кунфу.
Участники разделялись на две группы. Первая – актеры – демонстрировала свое умение в боевых искусствах; вторая – обслуга – несла жертвенные деньги, театральные костюмы, сундуки с кладью, так как актеры могли переодеваться прямо на ходу во время представления. Во время остановок один человек из обслуги вонзал в землю треугольные флажки по четырем углам импровизированной площадки, на которых было написано название того представления, которое будет показано.
На площадках демонстрировались не только театрализованные действа, но и устраивались своеобразные выставки масок, фарфора, других изделий местных мастеров. Однако наибольшее количество публики привлекала, естественно, демонстрация кунфу, так как это была реальная возможность увидеть мастеров, известных на весь Китай. Одним из самых ярких было представление с шаолиньской палкой, во время которого демонстрировались одиночные комплексы и парные бои. По воспоминаниям очевидцев, эти выступления были столь многолюдны, что головы людей напоминали бурлящее море, многие залезали на плечи соседям, стараясь увидеть то, что происходит на площадке.
Под удары в гонги проходило другое красочное представление кунфу – «Палка пяти тигров». Разыгрывалась сцена боя императора Чжао Куаниня, большого знатока боевых искусств, с пятью тиграми. В сценке участвовали пять человек, трое из которых были вооружены палками. Артисты были одеты в красочные костюмы, лица ярко разрисовывались, надевались парики и наклеивались бороды. Самым массовым было представление с восковыми шестами – палками, изготовленными из ясеня и отполированными до блеска. Комплекс с палкой показывали иногда одновременно несколько десятков человек и сотни палок вздымались как одна. Ошибки исключались – публика наизусть помнила содержание сценок, многие зрители были искушены в кунфу, и ошибающегося могли ждать большие неприятности. Выступать на таких представлениях считали за честь самые большие мастера, однако в основном в столице выступали наиболее отличившиеся офицеры императорской гвардии.
В деревнях представления кунфу были менее красочны, но и менее формализованы. Нередко представление превращалось в свободные поединки, и известны случаи, когда во время храмовых праздников некоторые участники были травмированы или даже погибали. Однако это было другое кунфу, нежели то, которое существовало в школах или сектах. Прежде всего, оно отличалось целевой направленностью. Демонстрация кунфу перед публикой особое внимание уделяет форме исполнения, ее сложности и отточенности каждого приема. В школах кунфу речь шла о постоянном преодолении этой формы, о форме вне форм, прозрении абсолютной тайны за предельно ясным движением. Для этого большое количество людей лишь мешало, хотя, несомненно, истинных мастеров не смущали внешние факторы. Мир кунфу как бы сходился во всей своей полноте и интенсивности в светлом и чистом сознании подлинного мастера, для остальных же людей он представлялся в своей косвенной форме, например, в виде демонстрации таолу или показе подвигов жесткого цигун – разбития камней на груди и конечностях, безболезненных приемов ударов мечом в живот и пикой в горло и многих других.
Кунфу внутри единого объема внешней формы как бы распадается на два направления, различные по своему внутреннему смыслу, или, точнее, по глубине постижения внутренней сути. С одной стороны, это закрытые школы, секты, индивидуальные мастера, с другой – многочисленные дворы боевых искусств (гуань), где тренировалось иногда до сотни человек, обширные праздники и демонстрации приемов. Неискушенному наблюдателю они могут показаться похожими, нередко было, что выполнялись одни и те же таолу и даже произносились одинаковые наставления. Но произносились они разными учителями и перед разными учениками, поэтому в кунфу вопрос «Кто делает?» всегда важнее вопроса «Что делает?». Именно таким образом обычные поклонники боевых искусств, которые жили миллионами в деревнях, отличались от небесного таланта (тяньцай) – истинного прирожденного ученика, а наставники кунфу, обучавшие население, – от пресветлого учителя (минши).
Большинство методов и стилей разрабатывались внутри школ, только они могли обобщить и сохранить тот глубокий смысл, который подразумевал собой каждый стиль. Дворы боевых искусств использовали формы, а иногда и методы их преподавания, однако не имели каналов передачи этой традиции. В частности, каждая школа, большинство из которых образовывалось в рамках семейных структур, имела свои генеалогические хроники, которые всегда позволяли соотнести ученика с первоучителем. В хроники включались и наставления учителей, и зачастую само понятие «школа» определялось именно по наличию таких источников мудрости. Они были не обязательны к прочтению, но обязательны к сохранению и почитанию. Трактаты служили своеобразным символом школы.
Даже сейчас, когда в КНР ведется огромная работа по упорядочению кунфу и предпринимаются попытки сохранить эти записи, дабы они не канули в Лету после смерти мастеров, учителя редко отдают их государственным организациям, считая это делом недостойным. В настоящий момент известно лишь несколько таких трактатов по стилям, которые можно назвать сравнительно полными. Это, например, канон тайцзицюань, часть шаолиньских архивов. Однако никто не может даже предположить, каковы эти хроники в полном виде и что они скрывают (или открывают?).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.